Muralha Sonora do Grateful Dead Mudou a História da Música ao Vivo

 Escrito por Brian AndersonComo a Muralha Sonora do Grateful Dead Mudou a História da Música ao Vivo.

16 September 2015 // 06:58 PM CET

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Integrantes do Grateful Dead e a Muralha Sonora, durante passage de som no P.N.E. Coliseum em Vancouver, Colúmbia Britânica, 17 de maio de 1974. Crédito:Richard Pechner.

Parecia só mais uma reunião normal do Grateful Dead.

Três dos cinco membros da formação original estavam enfurnados em um armazém rosado atrás de uma pizzaria, na cidade de Novato, na Califórnia, nos Estados Unidos, onde a banda ensaiava. Bob Weir, Jerry Garcia e Phil Lesh, à época com vinte e poucos anos, recebiam um pequeno grupo de loucos por equipamentos. Eram audiófilos e psiconautas essenciais para a crescente popularidade da banda. Não estava claro quem convocara a reunião. Nem mesmo por que ela acontecia e qual era seu objetivo — se é que tinha algum. Mas estavam todos lá, empenhados.

Rolou um brainstorming sobre aspectos “técnicos, musicais e exploratórios”, relembra Rick Turner, um projetista de instrumentos e amplificadores presente naquele dia. “Não houve qualquer restrição de assunto.”

Mal sabiam eles que aquele dia seria um ponto crucial na história do som. O encontro serviu de pontapé inicial para um trabalho de anos que culminaria naquilo que seria o maior e mais inovador sistema de sonorização já construído. Esta obra de engenharia única, projetada por chapadões, pesaria mais de 70 toneladas e seria composta por centenas de amplificadores, falantes, subwoofers e tweeter, com três andares de altura e quase 30 metros de largura. O nome só poderia ser um: Wall of Sound ou, em português, Muralha Sonora.

A Muralha foi um marco para sistemas de sonorização de todos os tamanhos e formatos, de PAs de boutique disco aos PAs gigantescos utilizados em qualquer megafestival dos dias de hoje — como o realizado em Soldier Field, em Chicago, onde os quatro membros remanescentes do Dead, incluindo Weir e Lesh, encerraram uma série de shows de despedida para comemorar os 50 anos da banda em junho passados.

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Naquele armazém cor de rosa, eles estavam prestes a revolucionar a engenharia de áudio, teoria acústica e a forma como as pessoas viviam a experiência musical em décadas por vir. A conversa, como sempre, girava em torno de música.

Aí alguém acendeu um baseado.

“A solução é que o PA tem que estar atrás da banda, saca”

O ano era 1969. Parecia que o som da área de Haight-Ashbury, em San Francisco, a Terra Santa do rock psicodélico e onde o Grateful Dead era visto quase que como uma entidade divina, havia ido até a lua e além. Comparado com tudo que havia saído de música eletrificada até então, estava tudo mais alto e urgente que nunca. Talvez as drogas tivessem a ver com isso. Era algo inédito e que teve um efeito duradouro naqueles que acreditavam que a hora de sua geração havia chegado.

Só tinha um probleminha: a tecnologia de amplificação de ponta da época levava o som das bandas até certo ponto; depois, tudo começava a embolar. Para ser franco, Garcia ou Jimi Hendrix ao vivo, no volume máximo, soavam caóticos — e não de um jeito muito bom. Hoje os defensores de como as coisas soavam em 1969 têm que bater de frente com críticos que dizem que tudo naquela época soava feio por causa das limitações de equipamento. Não que isso sirva para diminuir a ousadia de bandas da geração baby boomer como o Dead. O lance é que os amplificadores e sua tecnologia não acompanhavam suas ambições sônicas.

Equipamentos que tomamos como padrão hoje, como os monitores (falantes voltados para os artistas para que possam se ouvir), ainda estavam surgindo. Isso fazia com que os técnicos de som em clubes fechados e locais abertos se limitassem a PAs que retransmitiam o barulho feito pela banda para o público — à época, os PAs ficavam no mesmo nível ou um pouco à frente dos músicos e eram diferentes do backline e amplificadores usados por estes. Muitas vezes o desempenho do artista era prejudicado por volumes absurdos, ecos sem fim, distorção horrível e muito feedback. Frequências de áudio instáveis passavam pelo público, ricocheteavam pelas paredes e se deterioravam pelo ambiente.

Ou seja: para Weir, Garcia, Lesh, Ron “Pigpen” McKernan e Bill Kreutzmann — a formação fundadora do Dead — era complicado ouvir a si mesmo tão bem quanto se ouvia os demais integrantes ao tocar ao vivo.

Essa crise de ruído é muitas vezes deixada de lado nos anais da história musical moderna. Os sons que realinharam tão radicalmente o arco da história, musical e não-musical, não eram perfeitos. E tal imperfeição se dava em grande parte pelo uso de PAs rudimentares. De um ponto de vista de especializado, a música tocada ao vivo em 1969 era, no máximo, tolerável e, no mínimo, uma bagunça.

Isso estava prestes a mudar.

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Bear fala sobre ver o som.

Se a reunião tinha um consultor, era um tal Augustus Owsley “Bear” Stanley III, renomado químico manipulador de LSD e visionário do áudio que costumava financiar o Dead e gravar os shows da banda desde os primórdios.

Bear, um artesão nascido em Kentucky e ex-dançarino de balé, era obcecado pelo som como conceito. Mickey Hart, o segundo baterista do Dead, contou à Rolling Stone sobre certa noite de 1974, antes de um show do Dead no antigo Winterland Ballroom em San Francisco, quando flagrou Bear em momento íntimo com alguns dos amplificadores da banda. Ele estava sozinho, lembra Hart. Chorava. Conversava com os equipamentos, como se fossem outras pessoas.

“Eu amo vocês e vocês me amam”, Bear dizia aos amplis. “Como poderiam me decepcionar?”

Bear tinha ouvido dos bons e dinheiro. Ele já havia se estabelecido como fornecedor de quantidades grandes de LSD de qualidade na região da Bay Area. Era o cara certo para ser o guru sônico e benfeitor do Dead. E se tinha alguém disposto a ajudar a banda a superar seus problemas com ruídos, era ele. Bear sabia que a banda podia soar melhor — mais clara e robusta — durante os shows.

Bear estava monossilábico na reunião do armazém rosa, até que, segundo Turner, de repente abriu a boca.

“A solução é que o PA tem que estar atrás da banda, saca.”

Seu raciocínio é que a configuração, que posicionava a banda e o público para que ouvir a mesma coisa, eliminaria o feedback, resultado de um sinal de saída direcionado para um de entrada. Bear conseguia ver a banda e o público tendo a mesma experiência. Isso daria fim ao espaço entre público e banda, que ouviriam o mesmo som, enviado horizontalmente de um único backline “como se todo mundo estivesse tocando acústico”, disse Turner. Ele também afirmou que Bear era um dos únicos ali presentes que não achava que a banda sofreria uma enxurrada de feedback se os microfones dos vocais estivessem virados para seus amplificadores e falantes.

Colocar o PA atrás da banda? Era doideira na época – e também o que fez a ideia de colocar toda a banda à frente dos amplificadores reverberar com tamanha visão futura.

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Turner contou que a ideia de Bear foi “arquivada” após a reunião. Aos poucos, penetraria na mentalidade coletiva do Dead e sua turma em constante expansão. Um pequeno surto de experimentação, finalizado em 1974, deu luz a um PA colocado atrás da banda e que servia como seu próprio monitor. Os vocais eram separados de todos os outros instrumentos, que por sua vez, tinham, cada um, seu PA dedicado. Tudo isso gerava uma clareza absurda nos shows do Dead.

O sistema também foi pioneiro no uso de conjuntos de linhas – colunas de falantes empilhados sobre o outro feitos para controlar a dispersão sonora na amplitude da frequência – assim como um sistema de microfones com cancelamento de ruídos com o propósito de reduzir interferências nos vocais.


Não existia nada parecido com aquilo. A base científica da Muralha parecia tão à frente de seu tempo que todos os entrevistados para essa matéria, incluindo muitos dos primeiros engenheiros e responsáveis pela construção, disseram que quase tudo do sistema segue sem igual desde então.

“O tom dos instrumentos – a clareza deles – não foi equiparada”, disse Turner, co-fundador da Alembic, fabricante de pré-amplificadores, baixos e guitarras personalizados cujo relacionamento com o Dead se mostrou indispensável para o conceito e construção da Muralha a partir do zero. “Simples assim.”

A BASE

O Grateful Dead fez quase 150 shows em 1969. Eles tocaram com todos os tipos de amplificador que conseguiam, uma banda que dava duro e que, em termos sônicos, chegava a seus limites. A arte de transmitir barulho se limitava às amplitudes de frequência dos amplificadores, falantes, subwoofers e demais configurações que estavam preparados para usar, sem contar com o local do show e seu PA. Para piorar, o modus operandi entre os técnicos de som em 1969 seguia o esquema de quanto mais alto, melhor.

O Grateful Dead era obcecado por sua sonoridade em um grau de compulsão. Eles foram uma das primeiras bandas, senão a primeira, a gravar em 16 trilhas no estúdio. Eles se esforçavam para replicar a mesma precisão técnica no palco e, mesmo assim, não conseguiam ouvir nada enquanto tocavam com as ondas distorcidas vindas do PA. Era um quiproquó tecnológico de proporções existenciais. Pairava acima da banda e de seus seguidores como uma fina névoa.

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A Muralha sempre foi um trabalho em andamento, um exercício de hacking interativo. Richard Pechner, carpinteiro que ajudou a construir gabinetes de falantes para a Muralha (e cujas imagens de bastidores da banda e do PA, vistas aqui, são consideradas icônicas), disse-me que tudo era um incansável “experimento realizado por comitê”.

Por isso é arriscado afirmar que o primeiro show com a Muralha ocorreu em determinada data, digamos 23 de março de 1974, no Cow Palace, próximo a San Francisco, ainda que alguns considerem ser o primeiro show do Dead com a Muralha Sonora “completa”.

Grateful Dead 16.06.1974

Des Moines, IA Complete Show SBD

 

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O “PA Alembic” no Boston Music Hall, 30 de novembro de 1973. Crédito: Richard Pechner

Um momento seminal ocorreu no Boston Music Hall em novembro de 1973, de acordo com Turner. Quatro anos haviam se passado desde que Bear havia dado pitaco naquele armazém rosa. O Grateful Dead tocava com frequência em locais maiores e levava suas apresentações a territórios cada vez mais empolgantes e desafiadores. Uma versão de 30 minutos de “Dark Star”, queridinha do público, poderia pesar para os fãs mais ardorosos com todas aquelas dificuldades sonoras.

“Não existia tecnologia para instrumentos elétricos”, disse Lesh à Rolling Stone em 2011. “Começamos a falar sobre como dar um jeito na distorção e conseguir um tom puramente musical. Bear pesquisou um pouco e disse para usarmos falantes Altec e amplificadores hi-fi e de quatro tubos também, um para cada instrumento, em cima de um pedaço de madeira. Três meses depois estávamos usando o sistema de sonorização de Bear.”

Bear havia alugado uma casa em Watts, Los Angeles. Ao abrir as portas para a banda, seus integrantes viram um lugar “recheado de falantes de qualidade que eram padrão em cinemas”, disse Weir à Rolling Stone. “Certo dia, Bear anunciou que com certeza estávamos fazendo o trabalho de Satanás e ele estava meio certo se levarmos em conta a música, o envolvimento químico e social. Tem que ter um visão muito tolerante das coisas para não se chatear com isso.”

Enquanto isso, Turner, Ron Wickersham, Bob Matthews (os outros fundadores da Alembic), bem como o resto do círculo crescente da Muralha ficavam cada vez mais preocupados em eliminar a diferença entre o ambiente microcósmico do palco e o ambiente macrocósmico do auditório. Aos poucos, os meios para eliminar as diferenças entre os monitores usados pelo Grateful Dead no palco e o público se cristalizaram.

“Começou a fazer sentindo fazer com que o público ouvisse o que a banda ouvia”, me disse Turner.

O Grateful Dead tocava com uma espécie de proto-Muralha quando chegaram no Boston Music Hall, no outono de 1973. Era um tipo de PA meio improvisado que era um sistema em estéreo comum, de acordo com Turner. Seus falantes formavam colunas, versões em miniatura do que veriam a ser as torres da Muralha de fato. Junto de falantes JBL e tweeters ElectroVoice, tudo instalado em gabinetes Alembic e com amplificadores McIntosh, o “PA Alembic”, como era chamado o predecessor da Muralha, havia ficado tão grande que, ao ser instalado no Music Hall, não havia espaço para acomodá-lo nas posições esquerda e direita comuns.

“Então metemos o bicho nas armações junto do backline atrás da banda”, disse Turner, como Bear havia previsto. “Esse foi o grande salto para provar que a Muralha Sonora poderia funcionar.”

Foi aí que a bola começou a rolar.

“Começamos a mexer no som e descobrir como funcionava”, revelou Turner. Eles começaram a fazer seus próprios cabos, explicou. Eles refizeram falantes que haviam estourado ou deformado de alguma forma. Os diafragmas dos tweeters eram trocados quando necessário. “Tudo não passava de um enorme experimento”, afirmou Turner, “mas não era tudo no improviso”. Havia um raciocínio sólido por trás de cada uma das peças do sistema – até mesmo nos plugues utilizados como conectores para os alto-falantes. “Trabalhávamos com o que tínhamos em mãos e alguma base pré-científica pra fazer aquilo tudo.”

Boa parte desta base podia ser encontrada no material deixado pelo finado engenheiro de som da RCA, Harry Olson. A biblioteca de física da UC-Berkeley tinha a cópia de um livro sobre acústica escrito por Olson, fora de catálogo na época, responsável por aperfeiçoar os microfones de fita e também pioneiro na área de falantes e, dentre outras coisas, dispersão de linha. Quando o Grateful Dead pôs as mãos nesse manual por meio de John Curl, engenheiro na Alembic, vários cópias foram feitas e distribuídas entre o comitê responsável pela Muralha.

“Todos tínhamos uma cópia da Bíblia de Harry Holson”, afirmou Turner.

Não se sabe se uma das cópias chegou a Dan Healy, que veio a ser o engenheiro de som do Grateful Dead por um bom tempo. Não consegui contatá-lo, mas ele disse anteriormente que, por volta dos anos 70, já tinha “esgotado as fontes de pesquisa” dos anos 20 pelos Laboratórios Bell, fundados em 1928. O Grateful Dead não teve escolha a não ser entrar em território inexplorado.

“Aquilo causou mudanças enormes… Que ainda rolam na indústria sonora de hoje”, disse Healy a Jym Fahey em 1992. “Desmistificamos tanta coisa que você ficaria assustado. E acabamos verificando tantas outras. Entre 1969 e 1974, toda a indústria de áudio virou de cabeça pra baixo e o Grateful Dead estava no centro de tudo.”

Planos detalhados da Muralha no Hollywood Bowl, Califórnia, 1974. Crédito: Mary Ann Mayer

Em seu auge, a Muralha Sonora consistia de quase 600 falantes JBL (de 15, 12 e 5 polegadas) e mais de 50 tweeters ElectroVoice, tudo alimentado por cerca de amplificadores de tubo McIntosh C350 e C2300, um dos mais eficazes da época.

Demorou um dia inteiro para montagem da Muralha, incluindo plataformas e armações personalizadas, bem como iluminação. O sistema em si, que mudava todo mês, era transportado em um caminhão de 12 metros. Havia dois conjuntos iguais de armações em uma carreta-plataforma. (Bear afirmava haver três conjuntos das armações.) As luzes do palco eram levadas em uma van. Duas equipes foram montadas para manter a banda nos eixos durante a turnê. Quando a Equipe A chegava com a Muralha em determinada cidade, a Equipe B já teria montado uma das armações. Isso permitia que ambas as equipes dispusessem de tempo para deixar tudo no jeito para o show.

Isso contradiz os boatos de que o Dead andava com uma segunda Muralha idêntica. Não muda, porém, o fato de que a manutenção era complicadíssima. O sistema chegava a 75 tonelada. No fim, a tecnologia se mostrou complexa, cheia de detalhes e caro demais para que o Grateful Dead mantivesse por mais que alguns anos. A banda só fez turnês com a Muralha entre 1972 e 1974.

“Era maravilhoso, mas criava toda uma situação”, disse Dennis “Wiz” Leonard, engenheiro de som que trabalhou com a Muralha. “Não era nada prática.”

A Muralha – e não confundamos com a técnica de gravação em camadas aperfeiçoada por Phil Spector – teve vida curta, mas foi o suficiente para se destacar. Além de chamar a atenção pelo seu tamanho colossal, a Muralha levou a arte e a ciência da amplificação a lugares nunca antes imaginados. Eis o seu legado.

A Muralha não foi o sistema de sonorização com maior volume de todos os tempos. Hoje em dia, a boate de James Murphy, antigo membro do LCD Soundsystem e chefão da DFA Records, Despacio, chega a impressionantes 50.000 watts. O que não é nada comparado ao sistema de som instalado no Centro Europeu de Pesquisas em Acústica, na Holanda, que pode lhe matar se você ouví-lo.

“Por mais que o vento estivesse brincando com o som – meio que o soprando para longe – a música seguia cristalina por todo o lugar”

Ainda assim, com quase 28.800 watts de força contínua em sua versão mais barulhenta, a Muralha era o sistema de sonorização mais poderoso já construído até então. No palco, a Muralha chegou a registrar 127 decibéis. É tão alto quanto um jato militar decolando a uma distância de 15 metros. Mas poucas testemunhas do sistema diria que ele rugia como um F-16. A Muralha emitia uma sonoridade tão clara – esta gravação de um show em 1974 em Jersey City é um excelente exemplo – que simplesmente não parecia alta. A fidelidade era impressionante. Beirava à perfeição.

“Era incrível quando o sistema todo estava montado”, disse Turner. Ele relembra um show a céu aberto em Santa Barbara, na Califórnia, por volta de 1971 ou 1972, quando havia se afastado uns bons 800 metros do palco enquanto a banda fazia a passagem de som. Turner conseguia ouvir tudo, cristalino como água. Aquilo corroborava a afirmação de Bear que o som da Muralha poderia percorrer 800m antes de começar a degradar. “Era simplesmente fenomenal”, disse Turner. “Incrível.”

Wiz lembrou de uma experiência semelhante com a Muralha em 1973, no Roosevelt Stadium, próximo de Nova York. Lá estava Wiz, no estacionamento. A banda, que atraía milhares de pessoas para um show a céu aberto, estava naquilo que seria a base do campo. A passagem de som ultrapassava as arquibancadas do campo externo. De acordo com suas estimativas, umas 100.000 pessoas poderiam preencher o espaço entre a Muralha e seus ouvidos.

“Por mais que o vento estivesse brincando com o som – meio que o soprando para longe – a música seguia cristalina por todo o lugar”, afirmou Wiz, que se juntou à trupe do Grateful Dead em 1971, enquanto trabalhava para a Alembic. “A coerência das ondas enquanto se propagavam era incrível.”

Meus pais ainda não se conheciam, mas foram ao mesmo show aberto com a Muralha, um de seus primeiros, em Des Moines, no estado de Iowa, em 13 de maio de 1973. Mamãe, que depois assaria cookies de chocolate para a banda enquanto trabalhava para Howard Stein, lendário promoter de shows de rock em Chicago, estava no palco. Meu pai, que posteriormente fez alguns trampos como assistente de palco para a banda, estava a umas 20 pessoas de distância do lado esquerdo do palco.

“Levando em conta há quanto tempo isso aconteceu e minha posição em meio ao público – próximo a um lado – é difícil lembrar de especificidades”, disse meu pai, “mas sei que o som estava ótimo para um show aberto”. Por mais que parte da perfumaria da Muralha não seja lembrada por meu progenitor quatro décadas depois, ele disse que “o som estava claro o suficiente que, no final do segundo set de um show de três, durante ‘Here Comes Sunshine’ em um dia nublado, o sol aparecesse!”

Esses momentos de hiper-pureza, suspensos no tempo como um acorde sem fim, vão no âmago do que fez do conceito da Muralha ser “tão absurdamente à frente do tempo para o som ao vivo”, disse Wiz.

“O futuro era distorção mais grave”, ele falou. No nascer dos anos 70 significava controlar a dispersão sonora em todas as frequências. Um show de rock com sonoridade coerente era questão de concentrar tais frequências no público, e não espalhar diferentes quantidades destas em determinado espaço.

Este era o princípio básico por trás da Muralha desde o início. Turner afirmou se tratar de ajustes finos naquilo que segue como o método mais utilizado para se aumentar os sinais sonoros de algo: estéreo. A forma mais fácil de se conceituar o estéreo é encará-lo como a reprodução de ondas sonoras que parecem vir de locais diferentes mesmo compartilhando um ponto de origem. Isso gera um efeito de ressalto, com alguns sons aparentemente vindo em direção ao ouvinte da esquerda, direita, centro, e por aí vai, quando em realidade todos estes sons retransmitidos se focam em um ponto do amplificador ou rede de amplificadores, o PA. Em resumo, o estéreo é inerentemente ilusório.

Este era um dos grandes problemas que Bear tinha com vocais ao vivo que não pareciam vir da boca do vocalista, licks que não pareciam sair de uma guitarra e o mesmo com bateria, baixo e piano. Turner lembra de Bear resmungando sobre como “estéreo não funciona” por esse motivo: na teoria e na prática, estéreo é uma ilusão. Duas grandes inovações surgiram com a Muralha – microfones com cancelamento de ruído e séries de falantes – e arruinaram a ilusão do estéreo. O Dead voltava à vida.

Garcia, Weir, e Kreutzmann durante uma passagem de som com a Muralha no P.N.E. Coliseum em Vancouver, Colúmbia Britânica, maio de 1974. Crédito: Richard Pechner

Poucos botaram fé quando Bear disse que o Dead não geraria ondas de feedback ao tocar com os equipamentos todos lá atrás. Mas Bear argumentou que os microfones dos vocais e os falantes para quais estivessem apontados emitiriam sons “planos”, com alto nível de precisão, e, assim, o feedback não seria um problema.

Turner comentou que a medida provou ser mais verdadeira do que qualquer um esperava, mas não tanto quanto Bear e Wickersham queriam. Daí veio o principal motivo para a criação do pioneiro sistema de microfones com cancelamento de ruídos da Muralha: “cancelar qualquer coisa captada igualmente”.

Ao ver qualquer registro do Grateful Dead tocando com a Muralha, é difícil deixar de notar os pares de microfones Sennheiser em cima dos módulos vocais, defasados. Quem quer que cantasse, emitia suas notas vocais no microfone de cima, que ficava uns 7 centímetros acima do inferior, que captava o som do palco. Os dois sinais eram enviados a um amplificador especial que combinava os sinais e cancelavam efetivamente o som da Muralha – que era o som comum dos microfones. Tudo que passava, e de forma clara, eram os vocais.

Se qualquer um dos vocalistas do Dead não estivesse colado em seus microfones, rolavam uns problemas de defasagem que geravam um efeito na voz típico de desenhos animados. Rob Jaczko, diretor do Departamento de Produção e Engenharia Musical da Berklee College of Music, me disse que esses microfones canceladores de ruído não eram ineficazes só em estúdio. Jaczko, que não esteve envolvido com a Muralha e pode falar com base somente em evidências informais, disse que os tais microfones “soavam péssimos”.

Os microfones da Muralha jogavam os ruídos de volta para o que em 1973 tinha se tornado uma parede de caixas projetadas para controlar a dispersão em todas as frequências. A parte física da coisa funcionava ao combinar a altura das colunas de falantes com comprimentos de ondas acústicas, feitas para distorção intermodulada de frequência especialmente baixa. É uma qualidade que Turner lembra se assemelhar a um órgão de tubos dos grandes.

“O que você quisesse no PA estava no PA”, disse. “O que você não queria, não estava lá.”

Isso porque a Muralha era um PA de PAs – seis PAs independentes, um para cada instrumento. Guitarra solo, guitarra base, vocais, baixo, bateria e piano, cada um tinha um PA dedicado, de acordo com a Deadheads Newsletter No.19, publicada em dezembro de 1974. Isso tudo funcionava com a mixagem sendo feita em um único conjunto de falantes. A “maior coisa além do aspecto das séries de amplificadores”, da Muralha, como dito por Wiz, era o fato de não precisar ajustar os vários níveis de som em uma mesa.

A Muralha foi o primeiro sistema de sonorização de seu tipo a eliminar a necessidade de mesas controladoras na casa, que ajustavam o som dos vários monitores apontados para a banda. Cada microfone vocal da Muralha tinha um controle de volume. A banda tinha como alterar tudo no palco enquanto tocavam. Cada integrante também tinha controle total sobre seu ambiente sônico e podia ajustar seus monitores que reproduziam o som de todos os outros instrumentos, como também o seu próprio instrumento.

E assim, atrás de cada músico, digamos o Garcia, havia uma coluna de alto-falantes. Este era o seu sistema, com uma única fonte: sua guitarra.

“Todo o som dele, com exceção de alguns falantes de preenchimento que só a banda ouvia, vinha dali”, disse Wiz. “Você localizava aquilo – via Jerry no palco – e o som vinha de onde ele estava. O mesmo com Bobby, com o piano, a bateria.”

Esta continuidade audiovisual era a marca da experiência que era um show com a Muralha de Som. Não era nada menos que aquilo que Turner chamou de um “evento macro-acústico”. Pegava no primitivo das pessoas. Ao menos naquelas que estavam mais próximas do palco. No final das contas, a localização por som é um dos mecanismos mais bem sintonizados e antigos de audição humana.

“É uma daquelas coisas das quais dependíamos enquanto caçadores-coletores”, disse Wiz. Existem conexões pré-cognitivas entre nossos ouvidos internos e músculos do pescoço, explicou, que se ativam quando ouvimos sons transientes, de forma que não conseguimos não virar em direção ao estímulo sonoro. “É algo muito forte”, disse Wiz. “A essência da Muralha Sonora era que seu panorama era real e sem qualquer corrupção.”

Em outras palavras, alguém no público em um show com a Muralha acreditava que as vozes ouvidas vinham mesmo das bocas dos vocalistas. Acreditava também que as bombas de graves vinham mesmo do baixo personalizado Alembic de Lesh; que o vasto repertório de acordes de Weir deslizavam de sua Gibson 335; que as viradas marciais de Kreutzmann incendiavam quando suas baquetas batiam na bateria, como fósforo e pavio; que os licks de Garcia saíam de sua guitarra personalizada Doug Irwin/Alembic. Imagine os jogos mentais que isso desencadeava nos presentes em shows com a Muralha – incluindo a banda – que dropava um ou dois pedacinhos do que poderia ser o lendário ácido de Bear.

O sistema de som titânico não seria difícil de se notar. Mas era mantido no escuro quando a banda tocava em locais fechados. O esquema de luz da Muralha obscurecia a mesma. A razão era não tornar o PA o centro das atenções.

“Você sabe que as coisas estão funcionando mesmo é quando as pessoas não prestam atenção no equipamento e sim na música”, me disse Turner. “E, assim sendo, o melhor dos equipamentos some.”

Era uma experiência íntima. “A luz se tornava mais líquida; espalhando-se por dedos derretidos; indo rumo ao espaço”, como um artigo descreveu isso de ser engolido pela Muralha. “Gotículas cristalizam em notas musicais e caem nos seus pés.”

“Era um excesso desgraçado”, afirmou Weir, sobre a Muralha. “Mas éramos conhecidos por isso. Experimentaríamos qualquer coisa. Funcionava pra quem ficava no fundão. Acho que eles foram os mais beneficiados com esse PA.”

A Muralha permitia que a banda “tocasse muito alto sem matar ou fritar quem estivesse na frente, obtivesse som alto e limpo nos fundos de um grande salão e detesse controle musical supremo do palco”, afirmou Phil Lesh em entrevista ao San Francisco Chronicle na véspera daquele show de março de 1974 no Cow Palace que muitos consideram a primeira aparição da Muralha “completa”. “Pra mim, é como pilotar um disco voador. Ou surfar sua própria onda.”

Não que a estabilidade completa não fosse um teste para a banda e equipe. Sempre apareciam rachaduras na Muralha. Partes do sistema simplesmente quebravam.

“Quando funcionava, funcionava incrivelmente bem”, admitiu Turner. “Quando não, era uma dor de cabeça. Mas era a gente que dava um jeito.”

A QUEDA

Tudo teria um preço. Pechner, carpinteiro da Muralha, certa vez contou ao Audio Junkies que lembrou de ter ouvido alguém listar os custos de um ano de projeto, experimentação e testes do sistema. O valor: US$ 275.000. (Corrigindo os valores para hoje: cerca de US$ 1.3 milhões). “Tenho certeza que custou mais”, disse Pechner. A real é que a Muralha, com todas as suas despesas diretas e relacionadas, quase levou a banda à falência.

“Acho que, de um ponto de vista histórico e mais amplo do fenômeno Grateful Dead, não dá pra fugir do fato de que a Muralha basicamente os faliu”, me disse Nicholas Meriwether, curador-chefe do Acervo Grateful Dead na Universidade da Califórnia – Santa Cruz. “Exigiu muito deles.”

Ao final de 1974, a Muralha chegou ao teto. E então tudo desapareceu.

“Entropia, saca? Tudo derreteu”

“Ouvi os boatos”, declarou Turner. “Tem um armazém ali, tem um armazém ali. Tem um monte disso e daquilo. Quem sabe? Eu não sei. Entropia, saca? Tudo derreteu.”

É aqui que a coisa se embaralha.

“O que sei é provavelmente é o que você sabe”, disse Meriwehter. “Ou seja, Bob Weir deu uma entrevista no final da fase da Muralha Sonora em que disse que a banda iria vender peças dela e guardar outras. Até onde sei, isso procede.”

Esse é o tipo de informação que Meriwether afirmou que o acervo – uma coleção de imagens, pôsteres e demais materiais ligados ao Grateful Dead reunidos por fãs e afins – “não trata”. Há pouco ele adquiriu uma série de materiais, guardados por um desconhecido funcionário da banda, que incluía esboços de quando eles ainda imaginavam como seria a Muralha no começo dos anos 70.

“Isso é muito, muito legal”, declarou Meriwether, antes de sublinhar o fato de que “muito da Muralha foi documentado ao acaso”.

Perguntei se ele poderia falar mais sobre onde poderiam estar as partes da Muralha. Meriwether classificou tudo que me disse como rumores. Afirmou que a Muralha, que era modular, foi construída de tal forma que seria fácil desmontar partes inteiras dela e vendê-las ou, como reza a lenda, deixado para nomes como Hot Tuna, Jefferson Airplane e outras bandas que faziam parte da família Grateful Dead. Era um sistema composto quase que inteiramente pelo que havia de melhor, incluindo drivers (transdutores que convertem energia elétrica em ondas sonoras) e todos aqueles amplificadores C2300 de tubo.

“Eram materiais de ponta”, afirmou Meriwether. “Todo mundo queria.”

Ao que parece, outras características da Muralha, tais como o sistema de microfones com cancelamento de ruído, seriam mais difíceis para a banda resgatar. Meriwether comentou imaginar que provavelmente havia partes do PA que não teriam como ser reciclados, mas é fato que a banda reutilizou partes da Muralha.

“Só porque a Muralha em si foi desmontada não quer dizer que eles deixaram de lado os drivers, elementos e componentes dela nos anos seguintes”, declarou Meriwether.

O cluster de vocais da Muralha. Crédito: Richard Pechner

Rolou uma série de cinco dias no Kaiser Convention Center, em Oakland, Califórnia, no mês de setembro de 1979, em que a banda levou o cluster de vocais da Muralha para uma espécie de volta da vitória. O Grateful Dead estava em turnê com o cluster de piano original da Muralha, um gabinete em forma de colmeia projetado por Bear e isolado com uma borracha especial, como componente de médio porte de um “PA pequeno que rolava em locais com capacidade para 3.000 pessoas”, como dito por Wiz. O Kaiser tinha mais ou menos essa lotação, e Wiz disse que sua localização “atraiu todo mundo na Bay Area que em algum momento teve algo a ver com PAs”.

O cluster de vocais, que pelo visto ficava encostado em um armazém, recebeu falantes de 12 polegadas, e então foi ligado ao PA do Kaiser. Foi algo que rolou só uma vez e foi bastante divertido ao ser ligado a 16 subwoofers personalizados que Wiz afirmou terem sido feitos para Apocalypse Now.

Houve também uma série de shows de Ano Novo no Oakland Auditorium alguns meses depois, que mais uma vez usava um PA modesto composto em partes por equipamentos da Muralha.

“Acho que foi a última vez que usaram aquilo”, disse Wiz, que declarou também que a Muralha Sonora se calou no final de 1974. Na época o Grateful Dead já era uma banda-empresa, com atos e ambições que haviam assumido uma qualidade semelhante a de um ouroboros. Eles decidiram tirar uma folga das turnês até 1976. Estavam esgotados.

Ao longo do tempo, aquele vasto elenco de personagens que seguravam a Muralha se separou. “Cada um tinha o seu pra cuidar”, disse Turner, que administra a Alembic até hoje. “Era difícil.”

Wiz lembra de outra forma, porém. A equipe da Muralha, disse, “era uma máquina bem ajustada”. A Muralha era um recurso tão trabalhoso que só o Grateful Dead poderia usá-la. Nunca rolavam bandas de abertura porque o som simplesmente não tinha como ser usado de forma convencional. Em busca do bem sônico maior, de ver o Dead retomar seu destino sônico, pelo visto os membros da equipe tinham que deixar de lado qualquer subterfúgio e fazer o negócio funcionar.

Wiz, que hoje é o supervisor e responsável pelas mixagens de regravações na Skywalker Sound, disse que ainda ouve o que o Grateful Dead lançou entre 72 e 78, época em que foi tour manager da banda. Ele ficou com um par de gabinetes triplos construído anos atrás com drivers de 12 polegadas que faziam parte da Muralha Sonora.

“É bacana ter aquilo”, disse Wiz.


Conjunto de falantes da parte da Muralha de Garcia, leiloados por 12.500 dólares em 2012 Crédito: Bonhams

Existem colecionadores vorazes que gastam milhares de dólares neste tipo de material. Em casas de leilões classe A e fóruns oline, há um clamor intenso sobre aquilo que poderia se chamar de tremor da Muralha.

Em 2007, dois alto-falantes “baqueados” da Muralha, cheios de adesivos e pichações da banda e supostamente alguns dos últimos ainda existentes, foram à venda na Bonhams, casa de leilões privada de Londres, na Inglaterra, que se declara “um dos mais antigos e maiores leiloeiros do mundo para arte e antiguidades”. Juntos, os dois falantes foram vendidos por US$ 2.800. Cinco anos depois, de novo na Bonhams, dois falantes da parte de Garcia da Muralha saíram por US$ 12.500 dólares.

Também em 2007, Simon Babbs (cujo pai, Ken, participou dos testes de ácido com os Dead) vendeu por um valor não divulgado aquilo que afirmava ser um gabinete da época da Muralha. No começo de 2013, um par de antigos gabinetes foi supostamente vendido no eBay. Não encontrei nenhum registro da venda e nem consegui contatar o vendedor. Uma fonte de confiança me informou que era possível que Dan Healy estivesse envolvido na venda e faturado US$ 3.100 pela transação.

Após quatro décadas e uma curta vida, esta massa de 75 toneladas de eletrônicos ainda fascina. Não só os fãs de Grateful Dead. Audiófilos, engenheiros e historiadores do som, alguns que até mesmo não dão a mínima para a música da banda, são fissurados pelo equipamento mastodôntico. Testamento da inovação física da Muralha, pelo jeito hoje um par de falantes velhos de Garcia, usados em quase nada dos 2.318 shows tocados pela banda ao longo de 30 anos, podem valer mais de US$ 10.000 em uma casa de leilões de alto nível. Peças da Muralha são caçadas como peças de um Santo Graal sônico.

Mas, para outros, peças autênticas da Muralha não servem para nada além de ocupar espaço. Meriwether disse que não vê muito valor na exibição de componentes antigos, quanto mais caçar esse tipo de coisa, quando a ideia é criar um corpus de conhecimento em torno da Muralha.

“Não sei se caçaria mesmo partes da Muralha”, afirmou Meriwether. Ele preferiria buscar peças como fotos, diagramas esquemáticos e correspondências sobre o PA, bem como riders de shows que descrevam o desafio logístico de usar a Muralha. Do seu ponto de vista, é este tipo de software, e não hardware, que ajudará um estudioso a compreender daqui 200 anos o que a Muralha Sonora realmente representou.

E o que seria isso?, perguntei.

“A Muralha Sonora representou a primeira culminação real da dedicação de uma banda ao aperfeiçoamento de seus shows”, disse Meriwether. “Controlaram seu som ao vivo a um nível e precisão similar ao do processo em estúdio”.

ECOS

John Klett não liga tanto pro Grateful Dead. Mas ele deve e muito à banda, sua equipe e as ambições sônicas incansáveis do grupo durante os anos da Muralha.

Se não fosse por eles, o som de 50.000 watts de Klett, projetado e construído junto de James Murphy, soaria e pareceria muito diferente de como é hoje, enquanto preenche discotecas pelo mundo, acompanhado de sucesso junto à crítica. Klett até mesmo me deu a impressão de que Despacio, como é chamado seu PA, talvez nunca tivesse saído do papel, não fosse a dedicação do Grateful Dead e equipe para com a Muralha décadas atrás.

“Se você parar pra pensar, o Grateful Dead deu início a setores inteiros”, disse Klett. “Esses caras eram doidos.”

Era 1997. Faziam dois anos que a banda havia acabado. As drogas, turnês sem fim e demônios da fama enfim derrubaram Jerry Garcia. James Murphy, jovem DJ e produtor de Nova York, queria fazer um estúdio no Brooklyn e, de alguma forma, sabia que Klett poderia ajudá-lo.

“Não tenho certeza de quem deu meu telefone para James”, disse o nova-iorquino Klett, técnico de áudio, consultor de estúdios e engenheiro de gravação. “Mas ele me encontrou. Me ligou e disse ‘vou montar um estúdio.’”

E os dois começaram a montar o tal estúdio. Junto de David e Stephen Dewaele do 2ManyDjs, Murphy e Klett passaram dois anos mexendo no Despacio – palavra espanhol para “devagar”. Um nome adequado para um PA que toca discos de 7” de 45 RPM a opressivos 33 RPM. Despacio faz com que qualquer pedrada soe como se afundasse em um buraco de ketamina.

Se existia um sistema de som que surgiu durante seus projetos iniciais, antes de os quatro audiófilos criarem o Despacio do zero, explicou Klett, foi o PA de alta fidelidade projetado por Richard Long no antigo Paradise Garage em West SoHo, possivelmente a mais importante boate underground na história do dance e pop contemporâneos. Mas até mesmo isso foi só uma referência solta para o Despacio, que Klett afirma “ser meio que único”.

Diagrama de uma das colunas de falantes do Despacio. Crédito: John Klett

Não existe nenhum sistema de som de alto nível, do passado ou presente, que se pareça com o Despacio. Imagine-o ao lado da Muralha. O Despacio parece uma miniatura. Pesando 4.5 toneladas e composto por colunas de falantes McIntosh de 3.5m e um par de subwoofers de 21”, o que o mantém no lugar é uma armação de metal revestida em madeira. Quando fez sua estreia, em 2013, no Manchester International Festival, chegou aos 150 decibéis – tão alto quanto um jato decolando a 7 metros de distância, o suficiente para romper tímpanos.

Isso é significantemente mais alto que a Muralha jamais foi. Ainda assim, é só 20% da capacidade do Despacio, como dito por David Dewaele para a Wired UK. A ideia não é distribuir bordoadas a quem estiver na pista, mas fornecer uma série de áudio equalizado.

Ele poderia muito bem estar falando da Muralha. Os dois PAs compartilham muito de seu DNA sônico, no sentido de que o raciocínio por trás do Despacio está ligado ao empregado na Muralha. Como no caso da Muralha, o Despacio foi projetado para controlar a dispersão de ruído em todas as frequências. É esta abordagem básica quanto ao som que Klett considera ser uma das principais inovações da Muralha.

“Aquele era o espírito que tínhamos”, disse. “Ou seja: deixar as coisas no nível mais simples possível. Colocar uns falantes em gabinetes simples, com volume o bastante para que o falante funcione. Sem muito processamento, sem passar um ano projetando um gabinete no computador e realizando uma série de processos digitais para que funcione de verdade.”

“Amplificador, falante e caixa. Um crossover simples e pronto, nada além”, continuou Klett, sem parar para tomar fôlego. “Tudo é alinhado fisicamente. É uma solução máxima para um conjunto de critérios de design mínimos.”

Isso explica as tampas de Plexiglass nas estantes de amplificadores do Despacio, uma alteração simples que previne que toda a energia liberada pelos gabinetes de 12 polegadas do sistema ricocheteiem pelas paredes.

Além do design, o espectro de frequências do Despacio se divide de forma semelhante a como Bear e o Grateful Dead dividiam o da Muralh. Seguem o conceito de não enfiar banda em excesso em gabinetes e falantes individuais. Não há qualquer excesso na mixagem. “É uma abordagem à otimização do espectro que não existia antes do Grateful Dead”, afirma Klett.

Ambos os sistemas contam com a mesma tecnologia de amplificação analógica. Quando perguntei a Klett sobre a ideia original que ele, Murphy e os irmãos Dewaele tinham em mente, ele respondeu que haviam imaginado um gabinete grande e ventilado similar aos usados na Muralha.

“Tinha o mesmo falante”, disse, referindo-se genericamente ao McIntosh. Klett disse que ficava em dúvida se a McIntosh, atual fornecedora do Despacio, teria hesitado quanto à possível pareceria se o Grateful Dead não tivessem usado o C2300 no coração da Muralha.

“Aquele lance durou pouco, como acontecerá com o Despacio”, Klett admite. “Não vai durar muito. Não é nada prático.”

NOTAS ALTAS

Bear tinha visões apocalípticas. Ele começou a alertar todos sobre ventos nucleares e, com o passar dos anos 70, ele ficou “absolutamente convencido de que um desastre nuclear e terremotos ocorreriam mais cedo ou mais tarde”, como revelado por Sam Cutler, amigo e antigo tour manager do Grateful Dead à Rolling Stone. Bear decidiu sair dos EUA. Ele acabaria na Austrália, onde morreria em um acidente de carro, em 2011, aos 76 anos de idade.

Houve tremendas mudanças na indústria musical pós-Muralha, afirmou Turner. Ele mesmo não consegue pensar em nenhuma outra banda além do Grateful Dead que “permitiria e financiaria esse tipo de experimento que caiu nas nossas mãos” no final dos anos 60 e começo dos 70.

Uma das grandes ironias daquele momento histórico, em meio à retomada de um tiquinho de controle populista, é que a parada chegou com perdas consideráveis no controle artístico. O rock’n’roll se afogava e a Muralha ofereceu sua primeira chance de respirar ar puro. Pela primeira vez, um grupo de músicos podia se ouvir de verdade.

Atualmente Turner torce por mais espírito cooperativo de experimentação entre músicos e técnicos de som. Às vezes, diz, fica pensando no que viria depois. Ele disse que o próximo passo lógico, caso a Muralha tivesse ficado mais tempo de pé, seria juntar todos os gabinetes e “desistir dos humanos” de vez. “Só falar ‘beleza, precisamos de uma empilhadeira’”, disse Turner, adicionando ainda que a ideia era que a Muralha tivesse o dobro de sua estrutura. Com exceção do jogo de luzes, não seria necessária um palco separado do PA.

Um sistema equivalente à Muralha, ainda que muito menor, também poderia ser feito hoje. Mas a parte física de combinar o comprimento das ondas acústicas com a altura do agrupamento – a física que definia a Muralha – não pode ser passada para trás, ao menos ainda não. Como Wiz disse: “Ainda buscamos aquele som”.

Tradução: Thiago “Índio” Silva

Texto original

http://www.dead.net

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